古人利用“共鸣”做乐器

　　古人利用“共鸣”做乐器

　　

　　大家知道可以用共鸣现象做什么东西吗？

　　实际上，乐器的发声主要利用的就是依照共鸣现象造出的共鸣器。

　　中国乐器出现的很早，“女娲作笙簧”，黄帝“命伶伦造律吕”，又“使伶伦造磬”。证明祖先必然是知晓同声相应才能做出各种乐器来，在《易经》里就有“同声相应”、“同气相求”，而后世只是有意识的去做实验验证而已。

　　一、乐器的发明离不开共鸣器，乐器共由激声器和共鸣器两大系统组成的，乐器的最终表现结果就是声波振动的结果。

　　例如，打鼓时鼓面振动引起鼓面下的空气也振动，由于鼓的设计使鼓固有频率与 鼓面振动频率相近，引起共振(空气共振又叫共鸣)，因此声音强度大大增强。鼓的这种结构叫“共鸣腔”。很多乐器都需要共鸣腔才能增强声音。人的口腔也是天然的共鸣腔。

　　单独一张纸没有鼓敲出来的效果因为它没有共鸣腔。

　　声音是由物体振动产生的。人们在用口琴、钢琴和胡琴演奏乐曲时，口琴里的簧片、钢琴里的钢丝和胡琴的琴弦发生了振动，它们就发出了声音。当我们吹笛子时，用嘴对着笛子的吹气孔吹出了一条又扁又窄的气流，这个气流使笛子管内的空气柱振动发出声音。

　　空气柱“共鸣”

　　做两个纸筒。甲纸筒有底，稍粗些；乙纸筒是个管子，可以套进甲筒里前后移动。找一个音叉，用橡皮锤把音叉打响，让正在发声的音叉对准筒口，伸长或缩短纸筒，你会发现，当纸筒恰恰达到某一长度时，声音最响。

　　如果没有音叉，用自行车铃的铃盖也可以，不过，要用钳子夹着铃盖里的螺钉，不要让铃盖和其他物体相接触。这就是空气柱共鸣实验。

　　图 空气柱共鸣实验——音叉

　　也可以用连通管来做这个实验。用两根玻璃管和一段塑料管装成连通管，向里边灌水，甲管口放一发声的音叉，提着乙管慢慢下降，甲管里的水位不断下降，里边的空气柱不断增长，当达到某一长度时，听！发生共鸣了。

　　图 空气柱共鸣实验——连通管

　　这个实验说明，一定长度的空气柱能和一定频率的声源发生共鸣。科学实验证明，跟某一声波共鸣的空气柱长度，最短应等于声波波长的1/4。

　　我国古代就是利用这个原理来测定各地“黄钟律管”长度的。测定实验是在缇〔tí〕室里进行的，即“吹灰候气法”。

　　缇室还可以为各种乐器定音，在制造乐器和调整乐器上起着重要的作用。

　　笛子也是利用空气振动发声和空气柱共鸣的原理制成的。除了笛子，像单簧管、小号、圆号、萨克斯等一类管乐器，也都是由管内空气柱的振动发出声音的。

　　古琴亦称瑶琴，中国古琴是世界最古老的弹拨乐器之一，主要由弦与木质共鸣器发音，至今已有3000多年历史。

　　而古筝、二胡、琵琶、钢琴、吉他等大多数弦乐器上都有一个不小的“肚子”，这就是共鸣箱。当演员灵活轻巧地拨动琴弦时，琴弦的振动会引起“肚子”中空气的共鸣，使发出来的乐声不仅响亮，而且悠扬动听。

　　大家知道了吗，乐器是这么来的哦！唯有发现声音的共鸣（共振）现象，才会想出制造“共鸣器”用以发声弹奏美妙动听的旋律。

　　--------------------------------------

　　二、乐器奏出的乐律也会产生同音律共鸣现象，即“律吕相应”现象。

　　在《庄子·杂篇·徐无鬼》中调瑟时发生的就是声律共鸣（共振）的现象：“鼓宫宫动，鼓角角动，音律同矣。夫改调一弦，于五音无当也，鼓之，二十五弦皆动。”它既描述了基音的共振现象，又描述了基音和泛音的共振现象。

　　律吕“同声相应”（共鸣现象）

　　在古代，制定度量衡里最重要的事情是首先要确定长度，那么确定好黄钟律管的音律和长度以后，等到黄钟律管做好了，怎么确定地方上的黄钟律管也和官方的黄钟律管是统一的一样的呢？

　　古代把“黄钟律管”翻造以后分发全国各地当做度量衡标准。虽然用眼睛难以分辨假黄钟，不知有谁弄虚作假，但中央派出的官吏只要把国家保存的“黄钟律管”跟地方的律管吹响测试，若是地方的黄钟和国家的黄钟发生共鸣，地方的黄钟就能确认是真的。如若不能共鸣，则是假的。

　　西晋时乐律学家荀勖〔xu绪〕能够“听音定律”，后来得汉时故钟，用的就是共鸣来检验是否同律，即“吹律命之皆应”。

　　西晋初亦承魏制，“起度之正，《汉志》言之详矣。武帝泰始九年（273年），中书监荀勗校太乐八音不和，始知后汉至魏，尺长于古四分有余。”

　　其后，“勖乃部着作郎刘恭依《周礼》制尺，所谓古尺也。依古尺更铸铜律吕，以调声韵。以尺量古器，与本铭尺寸无差。又，汲郡盗发六国时魏襄王冢，得古周时玉律及钟、磬，与新律声韵闇同。于时郡国或得汉时故钟，吹律命之皆应。”（《晋书·律历志·审度》）。

　　“于时郡国或得汉时故钟，吹律命之皆应。”，此处应用的就是因振动所引起的共振和共鸣现象来验证荀勗所作音律是否相同。

　　共振现象在声学中即是共鸣现象。

　　《周易·乾》中的万物“同声相应”与“同气相求”，都是指世间万物具有“各从其类”的特性，后引申为志趣相同的人会自然地走到一起。同声相应，从物体因振动而发声的特性看，是因物体振动频率相同或相差一定倍数所发之声可使别一物体产生共振。

　　这种“同声相应”（《易·乾》）或“声比则应”（《吕氏春秋·恃君览·召类》）的现象在先秦和秦汉时期都有记载。

　　例如：

　　万物，各类的物。万物相应。

　　《荀子·劝学》：“物类之起，必有所始。”《列子·周穆王》：“一体之盈虚消息，皆通於天地，应於物类。”傅尃《变雅楼三十年诗征序》：“盖以明达乎事情，周知乎物类，洞瞩乎幽隐，而旁通乎民志。”

　　对此，还有一种《吕氏春秋》说的“同类相召”，指同类事物相互呼应，如马对马，牛对牛，凤对凰之类。

　　“同类相从，同声相应，固天之理也。”――《庄子·渔父》

　　即是《易·乾·文言》所说的：“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥。云从龙，风从虎。圣人作而万物睹。本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”

　　西汉·司马迁《史记·伯夷列传》：“同明相照，同类相求。云从龙，风从虎，圣人作而万物睹。伯夷、叔齐虽贤，得夫子而名益彰。”

　　汉东方朔《七谏·谬谏》：“音声之相和兮，物类之相感也。”王逸注：“言鸟兽相呼，云龙相感，无不应其类而从其耦也。”

　　不同类的乐器声律相应

　　唐·段安节《乐府杂录·琵琶》：“武宗初，朱崖李太慰有乐吏廉郊者……郊尝宿平泉别墅，值风清月朗，携琵琶于池上，弹《蕤宾调》……忽有一物锵然跃出池岸之上，视之，乃一片方响，盖蕤宾铁也。以指拨精妙，律吕相应也。”

　　唐冯贽《云仙杂记》卷十：“郊常池上弹蕤宾调，忽闻芰荷间有物跳跃出岸，乃方响一片。有知者识是蕤宾铁也。指拨精玅，致律吕相应，物类相感耳。”也是成语“蕤宾铁响”来源。

　　大致意思是：唐武宗时，当朝太尉李德裕手下有一个乐官名叫廉郊，师从当时的琵琶大师曹钢，技艺精湛，听他的演奏如闻仙乐。

　　在一个月白风清的夜晚，李太尉带着廉郊及随从们，邀约曹钢带着琵琶，来到李德裕的平泉别墅湖边，大家欢聚，赏月弹琴。

　　廉郊主奏蕤宾调《芰荷》大曲，曹钢用和声陪衬。乐曲起伏错落，高低昂扬。弹奏几曲以后，音乐会渐进高潮。

　　太尉与众人正神往于乐曲勾画出的音乐意境之中时，湖中传来阵阵像是鱼儿跳出水面又落下时溅水的声音。演奏者一听，就停奏了《芰荷》，改奏其他作品，而湖中声音消失了，也没什么动静了。

　　太尉安慰众位宾客，让接着弹。于是师徒两人转轴拨弦，再次演奏。《芰荷》大曲再起，湖水中又有声音传出。师徒两人想到太尉兴致这样高，便交换一下脸色，没有停止演奏。

　　这时，奇怪的事发生了：湖水中传来的奇特的音响越来越大，好像同琵琶大曲蕤宾调《芰荷》相和。众人正惶恐之间，一块长方形的东西夹带着水声、风声从湖中跃出，“哐当”一声跌落在岸边。奇怪的声音也戛然而止。

　　正在大家惊魂未定不知所措时，有胆大的随从已把这件东西送到太尉面前。太尉一看，“呵呵”一笑，对曹钢、廉郊说：“这是你们的知音啊！”

　　原来，这是一个沉没湖中多年的名叫“方响”的打击乐器中的一块，刚好是专奏蕤宾调的那块。曹钢说：“太尉高见，这就是声律相应啊！”在这个有点诡异的故事中，廉郊竟能以美妙的音乐引起湖底沉铁共鸣，受振出水，而琵琶大师曹钢将其解释为“声律相应”。恰恰验证了声音共振的道理。

　　顺便说一说，这里提到的“方响”是用十六块厚薄不一、音高不等的铁片悬挂在木架上演奏。无独有偶，西方也有一种和方响很相似的乐器钢片琴，不过方响的历史要比西方的钢片琴早一千年左右。

　　图 古代的方响

　　在西洋乐器中，有一种用长短不等的金属片制成，可以演奏旋律的乐器叫钢片琴，它的音色十分清脆优美，被柴科夫斯基首先用在芭蕾舞剧《胡桃夹子》里的《小糖人之舞》中，取得了很好的效果。后来巴托克还专门写了《打击乐与钢片琴》。著名作曲家马勒第一次把钢片琴用到交响曲中，在他的《第六交响曲》中就使用了钢片琴。

　　方响大约出现在南北朝时候的北齐，距今已有一千多年的历史。在敦煌莫高窟隋代仪仗乐队中，就有方响。在唐代，它是很重要的乐器之一，被用在最受欢迎的燕乐中，还出现过像马仙期、吴缤这样的方响名手。据《太真外传》所载，当年唐明皇与杨贵妃游园，召李白作《清平调》三首，命著名音乐家李龟年演唱，又在教坊中找来十六位器乐名手伴奏，其中就有马仙期的方响。

　　据载，方响还有用白玉制作的。《杜阳杂编》记载唐文宗时候有一个宫人名叫沈阿翘，因为歌舞《河满子》受到文宗的赞赏，就问她是从什么地方来的。沈阿翘说她本来是节度使吴元济的歌妓。吴元济叛乱失败后，她因为歌唱得很好，被送入宫中做了宫人。她献出了一架白玉方响，说本来是吴元济的。这架方响“光明皎洁，可照数十步”。敲击的槌是用犀牛的角做的。架子用檀香木制作，上面雕刻云彩样的花纹，而且气味芬芳。于是文宗皇帝叫沈阿翘用这架白玉方响奏《凉州曲》，“音韵清越，听者无不凄然”。

　　方响的音色清脆优美，尤其是在夜静更深的时候演奏，更有一种空灵缥缈的感觉。

　　宋代，方响都还是很受欢迎的乐器，并且经常用作独奏。在宋周密《武林旧事》中，保存了一张南宋理宗朝禁中寿筵的“乐次”（即今之“节目单”），其中就有“方响起《万方宁慢》”“方响起《碧牡丹慢》”“玉方响独打道调宫《圣寿乐》”“方响起《玉京春慢》”“方响独打高宫《惜春》”“筝、琵、方响合缠《令神曲》”的记载。

　　唐、宋以后，由于戏剧和曲艺的兴盛，方响逐渐不那么受重视了，而被用于宫廷的雅乐中。

　　虽然，十二等程律在此时的中国没有出现，但是，方响作为一种打击类乐器，也是古代唯一能产生序列音律的乐器。

　　中国的方响和西方的钢片琴类似，钢片琴是利用了音叉制成的，所以确实出现的很晚，据说为法国巴黎mustel ， victer发明。其子( mustel ，奥古斯特)申请专利而正式有此乐器，最初的发音体用一系列音叉，亦称钢叉琴。1886年正式命名为钢片琴，实际现在的钢片琴音条和共鸣管均以铝制作。

　　图 钢片琴

　　钢片琴钢片琴外表看起来类似一架直立式的小钢琴,也有点像小型的簧风琴,是型如小型钢琴的键盘乐器,踏板有一个至两个。这些踏板的功能与钢琴的延音踏板一样。如果是两个踏板，左边的管制低音域，右边的管制高音域。也是利用键盘乐器原理的槌子敲打钢片发出声音，每一钢片位于小共鸣盒上，不同音高的金属片排列在一个共鸣箱上，弹琴键带动以毛毡包的小捶敲击发音。键盘触动四组琴槌，直接敲打在铁片上，每个铁片下各有一个木制共鸣器发声，不过也可以把它当作键盘铁琴。不过跟键盘铁琴构造设计还是有差异。

　　怀疑钢片琴可能和钢琴有关系，钢琴的出现时间很可能不是现在知道的时间，当然必然是知道朱载堉计算出了十二等程律以后才能发明，而中国也有方响，更应该是懂得制造乐器、十二等程律的中国人才能发明所谓的钢片琴才对。否则，为何西方的钢片琴会和中国的方响相似呢？

　　--------------------------------------

　　三、乐律等比例音高共鸣也影响乐器、乐律及数学的发展

　　说一说乐器的倍频“等差音高序列”是怎么回事？

　　乐器里什么时候会产生共振呢？当两根弦的固有频率相等时，共振最明显。

　　比如在钢琴中，它的左半部分和右半部分各自可以当做一根长度为原长一半的弦，同时振动，就发出了原频率两倍的音，依此类推，还会发出三倍音，四倍音……等等。

　　也就是说，如果我们按下钢琴的一个键，在这根弦振动的同时，频率为这根弦2倍、3倍、4倍……的弦也会发生共振，其振动幅度依次降低，这些产生共振的音的序列，称为泛音列。同样的原理，频率为这根弦一半、三分之一、四分之一……的弦也会发生共振。

　　古代中国对此的相应记载就是“同声相应”。

　　在汉代《淮南子·览冥训》的记载：“今夫调弦者，叩宫宫应，弹角角动。此同声相和者也”。

　　汉代高诱对此解释说：“叩‘大宫’则‘少宫’应，弹‘大角’则‘少角’动。”进一步说明在瑟上弹低音的“宫”音则使高音的“宫”相应，弹低音的“角”音则使高音的“角”互动。少宫、少角，分别比大宫、大角高一个或两个“八度”：假设“大宫”每分钟的振动频率为256赫兹，“少宫”则为512或1024赫兹；如弹“大宫”弦时，这两个“少宫”弦中的任何一个都会与之产生共振。

　　同理，“少角”与“大角”亦然。

　　《庄子·徐无鬼》的记载：

　　“为之调瑟，废于一堂，废于一室。鼓宫宫动，鼓角角动，音律同矣。夫改调一弦，于五音无当也，鼓之，二十五弦皆动。”

　　引文中的“废”，是放置的意思。这段话讲述了两种现象，前者是说在弹宫、角等基音时，置于一室的诸瑟相应的弦也发生振动。这是基音与基音之间的共振。后者是说如果调一弦，使它和宫、商、角、徵、羽五声中任何一声都不相当，弹动它时，另一个瑟上二十五根弦都动了起来。这是基音与泛音之间的共振。第二种现象一般情况下较难以察觉到，古人能发现这一点，说明他们的观察是很细致的。

　　西汉董仲舒，他在其《春秋繁露·同类相动篇》说：

　　“百物去其所与异，而从其所与同，故气同则会，声比则应，其验皦然也。试调琴瑟而错之，鼓其宫则他宫应之，鼓其商则他商应之，五声比而自鸣，非有神，其数然也。”

　　董仲舒认为具有相同声律的物体可以相互感应，之所以会鼓宫宫动，鼓商商应，是由于它们声调一样，这是必然现象，没有任何神奇之处。

　　综上所述，可以发现是两种同音共振，一种是同音律共振，诸琴瑟相应弦共振；一种是同音泛音共振，琴瑟二十五根弦共振，等比例泛音序列共振。

　　在今天从物理解释就是倍频的存在，使得成不同比例的音听上去有奇妙的相似感（和谐音），泛音序列共振。

　　但，这一点在实际中乐器很难做到。成比例和转调不可兼得、所以衍生出了各种律调。

　　这也就是中国乐律追求的转调问题，古代是“三分损益法”来解决，可是不能完美转调。这在某种程度上来说也是在追求一种数学上的“等差音高序列”。

　　现代音乐讲的是：十二平均律的起源是从五度相生律和纯律不断发展，以人类听觉的流畅感来不断验证和确定的，可以之为基础不断升高循环的音高划分。从结果上简单的说，十二平均律的平分是对音高，也就是决定音高的振动频率的划分，划分为12个半音。

　　具体而言：12个音是对“纯八度”：CDEFGABC'（即do、re、mi、fa、so、la、si、do）的平均划分，其中EF之间和BC'之间是半音，其他两个音之间都是全音，总共12个。

　　巧合又来了，西方也有个“五度相生律”跟中国的“三分损益法”类似。但是，很难想象数学都算不好的古代西方又或者是“古希腊”怎么解决开方问题。

　　为什么只能是中国发明乐器及三分损益法、十二平均律？

　　十二平均律：把纯八度分为频率比值均等的十二等份；

　　纯律：各音频率取得最简整数比，首先就是纯八度的1：2关系；

　　五度相生律：三分损益法，由起始音通过向上推纯五度的操作得到许多律，再将其作八度移动归于一个八度之内——这样，由一个音向上生律十一次，就可以得到五度相生律的十二个半音；但是进行第十二次生律的时候，是无法回到初始音的倍频的。

　　（中国的“三分损益法”和西方照样伪造的“五度相生律”也许相同也许不同，目前还没有弄明白，以后再说吧。）

　　1、中国有根音基准音才能进行“三分损益法”，西方如何确定基准音？

　　根据我国古代的三分损益法，应该是从根音开始，三分减一（即将律管长度分为三分减去一分的意思，相当于乘以2/3）得到纯五度（与根音成2/3比例），再在纯五度基础上三分增一（类似，相当于乘以4/3），得到大二度（与根音成8/9比例），然后三分减一得大六度，三分增一得大三度，三分减一得大七度，等等，直到生成十二个音。

　　三分损益法：

　　亦称“五度相生法”，“隔八相生法”（指相隔八律），中国古代计算系律的方法。在弦上欲求一已知音的上方五度音，就可发出该音的弦长减去三分之一。欲求其下方四度音，则减三分之一。例如发出宫音的数值为3，则4为下方音（徵音）的数值，而其上方五度音（徵音）的数值为2。此法初见于《管子》一书，用以求五音。后《吕氏春秋》又用于求十二律。

　　在司马迁的《史记》「律书第三」中写到︰「……九九八十一以为宫。三分去一，五十四以为徵。三分益一，七十二以为商。三分去一，四十八以为羽。三分益一，六十四以为角。」

　　意思是取一根用来定音的竹管，长为81单位，定为「宫音」的音高。然後，我们将其长去掉三分之一，也就是将81乘上2/3，就得到54单位，定为「徵音」。将徵音的竹管长度增加原来的三分之一，即将54乘上4/3，得到72单位，定为「商音」。再去掉三分之一（三分损），72乘2/3，得48单位，为「羽音」。再增加三分之一（三分益），48乘4/3，得64单位，为「角音」。而这宫、商、角、徵、羽五种音高，就称为中国的五音。

　　中国音乐中用来定音律的「三分损益法」，与古希腊「毕氏学派」中的「五度相生律」的方法相同。

　　三分损益法进行十二次以后，发现最后生成的一个音频率差不多是基准音的两倍，所以之后的音就可以直接把原来的十二个音的频率乘以二，称为清黄钟、清林钟等，表示频率加倍，用西方乐理学的术语，称为“提高一个八度”。

　　虽然，三分损益法进行十一次，得到的“清黄钟”的频率是黄钟的2.0284倍，却并不是恰好两倍。所以用这种方法设计的乐器在进行跨八度演奏时就会出现音程关系混乱的问题。为了保证八度倍频关系的准确，音乐家不得不调整这十二个音的音高，把这0.284的差值分摊到各个音之间。具体的分摊方法各不相同，但是都会破坏原来这些音频率之间的比值关系。

　　另一种很容易想到的方法就是平均分摊。这十二个音既然是两列等比数列，那我们就给这十二个音选一个一样的公比。这十二个音恰好构成一个二倍音程。

　　十二平均律的计算方法很简单，以某音为基础，只需要不断乘以2的根号12次方即可得到下一个音的频率。这就是十二平均律，是不是很简单的思路？古人很早就想到了这个办法，但是他们遇到一个问题。这个数字到底是多大，一时间很难算出来。

　　直到西历1581年，明朝的一位王爷朱载堉利用算盘，算出了2的十二分之一次方约等于1.059463094359295264561826，他在著作《律学新说》中详细介绍了计算方法和其在音律中的应用。

　　据说52年之后，欧洲的Pere Marin Mersenne也提出了十二平均律，并被巴赫发扬光大，不过Pere Marin Mersenne从来没有说过自己曾经从什么东方神秘典籍中得到启示，所以一般西方人都只说十二平均律是Pere Marin Mersenne发明的。

　　在中国，十二平均律是为了完美解决转调的问题而出现的。最本质的原因就是二的十二次根无法表示成一个分数（因为是无理数）（如果两个音之间的频率能形成分数比例那么耳朵听上去就会觉得很和谐，这是导致一切纠结的原因，而之所以形成比例耳朵会觉得和谐好听是因为自然音是有倍频的），所以三分损益法、五度相生律、纯律都有转调问题在，但耳朵厉害的人听十二平均律会听得出音不够准的。

　　严格来说，十二平均律也不能完美解决转调问题，不是完美的五个宫商角徵羽宫音，只能说十二平均律可以更好的大略解决转调问题。

　　2、根本原因就在于现代音乐历史颠倒了音乐发展过程。

　　把中国的音律说成是晚出的，把西方的音律说成是先出的，用西方伪造的音乐学历史是无法理解这几种律制是怎么回事，尤其是西方根据中国“三分损益法”捏造出来的“五度相生律”和“纯律”概念去理解的时候。

　　现实是所谓的西方“五度相生律”和“纯律”没有发展出解决如何转调的办法，而是中国的“三分损益法”发展出十二平均律的。这难道还不足以说明问题吗？！

　　说明西方根本就没有什么“五度相生律”和“纯律”，更别提它们自己伪造的“古希腊”都无法计算根号二的事情了，它们怎么会算开方呢。

　　另外，网友“自由鹰R ”发现工尺谱“上尺工凡六五乙”的古汉语发音，除了“工”其他的发音非常对应简谱1234567的唱名“do、re、mi、fa、sol、la、si”发音

　　作者：自由鹰R 时间：2021-10-21 19:20:22

　　@咫尺理塘歸去来

　　@自由鹰 麻烦鹰兄再发一遍！

　　举报 | 6615楼 | 埋红包 | 点赞 | 打赏 | 回复 | 评论(7)

　　自由鹰R：2021-10-21 19:35:20 评论

　　中国的工尺乐谱唱名就是汉字的发音，欧洲简谱1234567的发音和唱名发不同，也就是欧洲的唱名要重新定发音，而欧洲唱名的发音源自于哪？也就是说如果是欧洲本土的简谱，唱名一定是和字母或数字的发音一样，没有必要重新设计，说明欧洲就是盗窃中国的唱名发音

　　自由鹰R：2021-10-21 19:35:31 评论

　　中国的工尺乐谱唱名就是汉字的发音，欧洲简谱1234567的发音和唱名发不同，也就是欧洲的唱名要重新定发音，而欧洲唱名的发音源自于哪？也就是说如果是欧洲本土的简谱，唱名一定是和字母或数字的发音一样，没有必要重新设计，说明欧洲就是盗窃中国的唱名发音

　　咫尺理塘歸去来：2021-10-21 20:41:05 评论

　　顶赞！！！

　　园风：2021-10-22 08:00:12 评论

　　赞

　　苍龙角：2021-10-22 14:28:24 评论

　　这个扒的好，严丝合缝

　　赫赫濯濯：2021-10-22 14:56:29 评论

　　顶赞

　　碧笛青锋：2021-10-23 13:42:39 评论

　　好久没来了，一来就见到鹰兄重拳出击，幸甚幸甚

　　3、如果现在的钢琴是按西方“五度相生律”来决定各键的音高，那么只要旋律中涉及到许多黑键，弹出来的效果就会一塌糊涂。

　　这种问题在弦乐器上比较好解决，因为弦乐器的音高是靠手指的按压来决定的。这就是早就在晋代杨泉《物理论》中所说采用“以弦定律，以管定音。”来确定音、律的办法。

　　就是说，确定各音之间音高的比例是需要借助于弦，而要制定标准的音高，就要借助于管了。

　　在一个相当长的时期，人们把律管的长度与音高的关系误以为与弦类似，即也像五度相生对于弦那样，当长度减小三分之一，音高升五度。律管长度减半，升高八度。后来发现无论如何都无法弄准。在东汉之前的大学问家都一直坚持这种认识，直到东汉的京房才认识到“竹声不可以度调”。

　　所以，假若真有“五度相生律”，发现的人也只能是中国人，发现的地点也只能是在中国，毕竟，只有中国才有蚕丝弦。

　　--------------------------------------

　　那么，音乐从何而来呢？

　　共鸣可以做什么？我们已经知道可以利用声音“共鸣”制造共鸣器。

　　乐器的共鸣箱不仅有放大的作用，还兼有改善乐器音色的作用。例如，音箱的固有频率在低音范围，演奏某些音调时，由于共鸣的作用，泛音可以很强，使音色优美动听。在这方面，充分显示了古人的聪明智慧。

　　共振在很多场合是有害的，不过，我们可以变害为利。比如：在煤矿工业里常用共振筛选来分煤炭和碎石。还可以利用共振破冰，为船舶开道。我国科技人员还利用共振原理，研究出了木材切削新工艺和新设备等等。

　　因此，利用物体共振产生的共鸣原理制成的乐器，更是比比皆是。

　　古人正是利用这种声律相同的原理制造乐器的。

　　物体按稳定的周期产生振动，即可产生固定的音高，我们称之为“乐音”。

　　乐音在有规律的组织中，则可以产生音乐所用的乐音体系，如《礼记·乐记》说：“声相应，故生变；变成方，谓之音。”意思是说“声”与“声”相应，可以产生“变化”；这些变化有一定的规律后，就产生了“音乐”。

　　这就是古代对“音乐”的理解了，由于物体振动频率产生的变化导致乐音不同有关，合理安排这些不同音阶的音律，就能产生美妙动听的音乐，所以，古人非常重视音乐，才有了礼乐文化！